È passata qualche settimana dall’uscita della revisione dei regolamenti relativi al Fondo Unico per lo Spettacolo, con una radicale modificazione della geografia istituzionale del teatro italiano. Tra i primi a parlarne, Massimiliano Civica in una bella intervista alla testata Doppiozero, giustamente ripresa da molti poiché in grado di fornire un’interessante lettura dell’accaduto [nonostante non sia stata rilasciata a noi!, ndr]. Abbiamo quindi deciso di rilanciare il discorso (l’attualitàè così fatta: qualche rilancio, altrettante condivisioni e poi, via, si tira avanti), ponendo alcune domande sul tema ad alcuni artisti, operatori e addetti ai lavori, per una serie di interviste in parallelo.
Questa volta, il nostro interlocutore (qui la lista progressiva con tutte le interviste) è Gianfranco Pedullà, regista, fondatore della Compagnia Teatro popolare d’arte (da molti anni finanziata dal Ministero e dalla Regione) che risiede presso il Teatro delle Arti di Lastra a Signa (Firenze).
Da chi è ispirata la riforma? È il risultato dello scollamento tra la realtà della politica e quella del teatro o, piuttosto, ha un preciso scopo?
A mio avviso la riforma ha il preciso obiettivo si selezionare (cioè ridurre) i soggetti da sovvenzionare, sia nel campo della stabilità sia tra le compagnie di giro. Questa tendenza è dimostrata dagli alti parametri numerici, soprattutto nel campo degli oneri sociali e delle recite. In particolare, in quest’ultimo campo il ritorno alla logica del borderò mi appare un vero paradosso nel momento in cui si riduce la domanda di teatro di qualità da parte dei pubblici italiani o, comunque, la domanda di teatro spesso si sposta verso le zone dello spettacolo dal vivo come puro intrattenimento. In questi ultimi decenni, in fondo, si segnala una perdita secca dell’idea di un teatro a funzione pubblica a favore di pratiche teatrali (sia nel campo del teatro di tradizione sia in quello d’innovazione) viziate dal narcisismo artistico e dall’autoreferenzialità.
Sarebbe stato più interessante, da parte del Ministero, provare a ripensare la vita dei teatri e delle stesse compagnie in un diverso equilibrio fra stanzialità e giro, anche valorizzando di più le esperienze di teatri di residenza. Rivalutare il lavoro serio e qualificato sui territori con particolare attenzione alla formazione degli spettatori, delle nuove generazioni, degli operatori teatrali. Sarebbe stata importante una maggiore riflessione sulla funzione strategica e progettuale della distribuzione teatrale, in particolare sul ruolo promozionale decisivo dei circuiti pubblici, che andrebbero ripensati.
Dovremmo creare, in poco tempo, un sistema di relazioni nuove fra le stabilità (Teatro Nazionale, TRIC e Centri di Produzione), le compagnie di produzione, i teatri di residenza e il circuito di Fondazione Toscana Spettacolo. Andrebbe interrotta la logica dello scambio
In Toscana quali realtà saranno favorite dal nuovo assetto?
Non saprei dire con esattezza, ma mi auguro che vadano avanti i progetti di qualità e di forte vitalità, al di là delle rendite di posizione storica e di eredità familiare. Vediamo prima gli esiti della selezione operata dal Ministero, in particolare dalle scelte fatte dalla Commissione consuntiva, che ha il compito di valorizzare i progetti qualitativamente elevati. Rispetto al progetto di Teatro Nazionale della Toscana temo non sia semplice la fusione fra il Teatro della Pergola e il Centro per la sperimentazione teatrale di Pontedera, che mi appaiono identità troppo lontane per fondersi in così poco tempo a seguito di un fin troppo evidente stimolo politico.
In fondo, sarebbe stato sufficiente creare solo due o tre teatri nazionali, non sette, peraltro tutti parametrati sui livelli del Piccolo di Milano. Credo che, obiettivamente, la Toscana abbia un tessuto teatrale ricchissimo, grazie alla qualità degli operatori e della strutture, ma anche ad una politica lungimirante da parte della Regione. Credo che dovremmo creare, in poco tempo, un sistema di relazioni nuove fra le stabilità (Teatro Nazionale, TRIC e Centri di Produzione), le compagnie di produzione, i teatri di residenza e il circuito di Fondazione Toscana Spettacolo. Andrebbe interrotta la logica dello scambio che ha rovinato la scena italiana ostacolando la distribuzione degli spettacoli migliori. Penso a un nuova e più elevata qualità delle produzioni capaci di rilanciare una diversa dialettica sui temi affrontati e i linguaggi scenici adottati, un nuovo equilibrio fra etica ed estetica, con apertura alle drammaturgie contemporanee e alle compagnie giovani (la cui bravura non può essere parametrata sul dato generazionale ma sulla bravura teatrale).
Come cambierà il tuo modo di programmare o produrre? Credi anche tu di dover fare più spettacolo e meno teatro per avere i requisiti di accesso ai finanziamenti?
Io da molti anni dirigo la Compagnia Teatro popolare d’arte (finanziata dal Ministero e dalla Regione) che risiede presso il Teatro delle Arti di Lastra a Signa, vicino a Firenze. Non credo che il mio modo di lavorare muterà, se non per alzare l’asticella della nostra ricerca artistica di un teatro popolare di qualità che sappia attraversare il nostro tempo e offrire ai nostri spettatori un teatro vivente (che poi è la traduzione italiana di “living theatre”). In pratica, stiamo decidendo di aumentare le repliche in sede e le teniture, variando, se possibile, anche gli orari degli spettacoli e, in maniera complementare, le occasioni di formazione del pubblico.
Con la riforma, i direttore artistici di Teatri Nazionali o dei TRIC, qualora fossero registi, non potranno più produrre spettacoli presso teatri di cui hanno la guida: è giusto? Non è possibile che la norma venga aggirata, magari, collocando dei prestanome o innescando politiche di scambio.
Molti proveranno ad aggirare questi vincoli. Di furbi ne abbiamo visti sin troppi. Io credo che se un regista non è bravo o ha esaurito la vena creativa o la sua produzione è frutto solo di routine ministeriale (cioè non necessaria, sentita, vissuta), uno spettacolo all’anno sia anche troppo. Credo che i registi debbano mettere sulla piazza la loro arte (se ce l’hanno), ossia uscire da situazioni protette e ingessate. Un bravo regista sarà chiamato da altre strutture. Quindi mi sembra una clausola giusta.
Massimiliano Civica afferma: «Davanti poi a spettacoli oggettivamente brutti ho detto che erano interessanti, perché i registi di quegli spettacoli erano anche i direttori di teatri in cui io volevo andare con le mie produzioni. Ho continuamente rinunciato al mio giudizio e alle convinzioni d’artista, perché bisogna “stare al mondo”». A te è mai capitato quest’impasse?
È capitato anche a me. È difficile dire a un regista, a un collega: «Il tuo lavoro non mi è piaciuto».
Del resto, non è facile giudicare – senza farsi inimicizie – la debolezza produttiva degli ultimi anni di importanti strutture come Pontedera, Prato o la stessa Pergola di Lavia (nella sua prima stagione così piena di figli).
Ogni struttura che riceve contributi pubblici dovrebbe operare secondo linee di maggiore rischio culturale con una grande attenzione alla qualità ed alla formazione dei singoli spettatori
Si può immaginare un’attività teatrale, artistica, che possa esistere al di fuori dei finanziamenti pubblici, ed essere allo stesso tempo alternativa alla cultura dominante, testimoniando una possibile diversità dalla maggioranza?
Non credo che sia immaginabile un teatro senza una quota di finanziamento pubblico, come avviene ormai dagli anni Trenta in Italia.
Anche perché le strutture creano lavoro e versano alte somme in termini di tasse, INPS, ENPALS, INAIL: le strutture teatrali restituiscono molto allo Stato. Si tratterebbe di equilibrare il rapporto fra i finanziamenti pubblici e le risorse proprie (sbigliettamento, sponsor privati, attività formative, autofinanziamento) per evitare certi squilibri oggi troppo evidenti.
Come dovrebbe essere il paradigma di una buona riforma, per te?
Credo alcune indicazioni in tal senso siano riscontrabili già nelle risposte precedenti.
Vorrei solo aggiungere, qui, che bisognerebbe operare per aprire e sbloccare un sistema di produzione, e soprattutto di distribuzione, oggettivamente ingessato dagli attori famosi (magari per meriti televisivi).
Io cercherei i modi per restituire pienamente alle strutture la loro funzione di teatro pubblico. Ogni struttura che riceve contributi pubblici dovrebbe operare secondo linee di maggiore rischio culturale con una grande attenzione alla qualità e alla formazione dei singoli spettatori. La grande sfida è quella di riequilibrare la domanda e l’offerta di teatro, oggi pesantemente sbilanciata quantitativamente sul secondo perno. Solo un lavoro di medio/lungo periodo ci consentirà di ridare un senso al teatro nel vivere civile odierno.
