È passata qualche settimana dall’uscita della revisione dei regolamenti relativi al Fondo Unico per lo Spettacolo, con una radicale modificazione della geografia istituzionale del teatro italiano. Tra i primi a parlarne, Massimiliano Civica in una bella intervista alla testata Doppiozero, giustamente ripresa da molti poiché in grado di fornire un’interessante lettura dell’accaduto [nonostante non sia stata rilasciata a noi!, ndr]. Abbiamo quindi deciso di rilanciare il discorso (l’attualità è così fatta: qualche rilancio, altrettante condivisioni e poi, via, si tira avanti), ponendo alcune domande sul tema ad alcuni artisti, operatori e addetti ai lavori, per una serie di interviste in parallelo.
Dopo Roberto Castello, è la volta di Alessio Pizzech, docente, formatore e regista livornese che vanta numerose produzioni sia nell’ambito della prosa che dell’opera lirica. Il barbiere di Siviglia presentato al Teatro del Giglio nel mese di febbraio (qui la recensione di LSDA) è tra i suoi ultimi lavori.
Nessun cambiamento dell’assetto teatrale può prescindere dall’ascolto e dalla conoscenza profonda della macchina teatrale
Secondo te da chi è ispirata la riforma? È il risultato dello scollamento tra la realtà della politica e quella del teatro o, piuttosto, ha un preciso scopo?
Non so dire da chi sia ispirata, ma mi pare il solito modo italiano di voler cambiare senza tener conto veramente della realtà fattuale del teatro. Non è chiaro se ci siano o meno scopi precisi, ma, certamente, non andrà nella direzione di una trasformazione positiva. Nessun cambiamento dell’assetto teatrale può prescindere dall’ascolto e dalla conoscenza profonda della macchina teatrale e degli equilibri che si sono costituiti. Mi pare, invece, che si creino solo luoghi di potere che si sostituiscono a quelli precedenti, senza tener conto invece di un problema quale la totale assenza di una cultura teatrale diffusa, senza la quale nessuna riforma può avere senso.
In Toscana, quali realtà saranno favorite dal nuovo assetto?
Mi pare chiaro che la Pergola e Pontedera, in un matrimonio che definirei paradossale, troveranno forza e risorse legati, però, a vincoli che mi paiono difficilmente rispettabili. Prato perde la sua storia, ma sarà, in quando Teatro di Rilevante Interesse Culturale (TRIC), più libero di poter coprodurre, sciolto da parametri assurdi. Certo, la storia di Prato viene simbolicamente vanificata e non riconosciuta per quello che è stata, ossia il motore teatrale di questa regione. Anche Cascina viene danneggiata gravemente, peraltro, in un momento di rinascita. Che dire? Mi pare che la regione, nel complesso, continui a viaggiare senza esprimere davvero eccellenze.
Come cambierà il tuo modo di programmare o produrre? Credi anche tu di dover fare più spettacolo e meno teatro per avere i requisiti d’accesso ai finanziamenti?
Per adesso, nessun Teatro Stabile ha mai prodotto un mio lavoro (a parte una piccola eccezione) e non ho mai avuto rapporti con le istituzioni che adesso formano il Teatro Nazionale. Continuerò a cercare risorse e interesse per il mio cammino artistico là dove potrò, perseguendo sempre un senso profondo del mio fare, senza dicotomie che non mi corrispondono: per me, nella parola teatro, c’è anche spettacolo.
Con la riforma, i direttori artistici di Teatri Nazionali o dei TRIC, qualora fossero registi, non potranno più produrre spettacoli presso gli spazi di cui hanno la guida: è giusto? Non è possibile che la norma venga aggirata, magari, collocando dei prestanome o innescando politiche di scambio?
Difficile immaginare quali escamotage si troveranno. La cosa grave è che i Teatri Nazionali e i TRIC non hanno, nella loro costituzione, una vera divisione tra direzione artistica e sovrintendenza. Il problema è che c’è poco movimento all’interno degli incarichi di direzioni artistiche.
Facendo autocritica, Massimiliano Civica afferma: «Davanti poi a spettacoli oggettivamente brutti, ho detto che erano interessanti, perché i registi di quegli spettacoli erano anche i direttori di teatri in cui io volevo andare con le mie produzioni. Ho continuamente rinunciato al mio giudizio e alle mie convinzioni di artista perché bisogna saper stare al mondo». È capitato anche a te? Come uscire dall’impasse?
Credo che questo faccia parte di un’ipocrisia insita nella natura del teatrante, nella sua miseria e nobiltà. Io cerco sempre di dire ciò che penso ma se mi sentite dire «interessante» o «curioso», preoccupatevi: sono termini generici che utilizzo per non dire proprio che un lavoro è brutto. Con il passare degli anni, mi capita più spesso di andar via e tacere. Se, poi, il regista è direttore di un teatro, certo, la cosa si fa più complessa per via del sistema di relazioni, ma credo che si dovrebbe vivere in una comunità dove ci si rispetti e dove la critica sia ben accetta. Anzi: dove la critica di un collega diventi momento di crescita e consapevolezza. Chi dirige un teatro deve imparare a discernere: l’osservazione di un regista su un mio spettacolo può essere l’elemento che mi fa dire che quel regista è una personalità interessante, anche se ha criticato un mio lavoro. Anzi, meglio! Lui è la persona giusta su cui puntare! Ha una sua poetica, un suo mondo, vede le cose diversamente da me? Bene! Ha gusti diversi? Bene! Quanto nel suo ragionamento di critica c’è di coerente? Quanta coerenza esprime nel farmi le sue osservazioni? Tutti elementi utili per dire se quel regista, come direttore di un teatro, mi interessa.
Il teatro è un lavoro che deve essere pagato e retribuito. La creatività artigiana che ognuno esprime deve essere riconosciuta! L’artisticità non può essere un alibi per la miseria
Si può immaginare una attività teatrale, artistica, che possa esistere fuori dal meccanismo dei finanziamenti pubblici ed essere alternativa alla cultura dominante, testimoniando una possibile diversità dalla maggioranza?
Non credo che senza finanziamento pubblico si possa pensare un’attività teatrale indipendente. Il teatro ha bisogno di soldi e la creatività ha bisogno di risorse per esprimersi: dobbiamo rilanciare contenuti e forme dell’arte affrancandoci dall’idea che il teatro si possa fare anche senza soldi. Non è vero! Il teatro è un lavoro che deve essere pagato e retribuito. La creatività artigiana che ognuno esprime deve essere riconosciuta! L’artisticità non può essere un alibi per la miseria. Dobbiamo trasformare la cultura dominante ponendo di nuovo l’uomo al centro del processo creativo e più in generale del lavoro. Dobbiamo testimoniare giorno dopo giorno il nostro senso stando nella società e sapendo che non siamo esenti dalle degenerazioni che essa ci presenta; dobbiamo affrancare noi stessi senza chiuderci, senza essere autoreferenziali.
Riformare significa sapere cosa si vuole; quale teatro vogliamo e per chi lo vogliamo?
Come dovrebbe essere, quindi, il paradigma di una buona riforma, per te?
Divisione tra direzione artistica e organizzativa nel teatro.
Aumento del Fondo Unico per lo Spettacolo e delle risorse destinate allo spettacolo dal vivo.
Potenziamento di tutte quelle azioni per la diffusione della cultura teatrale tra i cittadini.
Superamento progressivo del teatro di giro con un teatro di stabilità.
Chiusura dei circuiti regionali di distribuzione e ridistribuzione delle risorse destinate a tali circuiti ai teatri municipali che dovrebbero diventare capofila di micro-circuiti territoriali.
Potenziamento dei sistemi di residenza.
Creazione di un vera sinergia progettuale tra festival e teatri.
E avanti con mille idee sui cui però resta il problema vero: nessuna riforma è possibile senza ridiscutere l’intero impianto di sistema che non è rappresentato solo dai teatri stabili. Riformare significa sapere cosa si vuole; quale teatro vogliamo e per chi lo vogliamo? E per favore: UMILTÀ! Impariamo da chi ci ha preceduto che certo ha compiuto errori ma ha costruito!
