Io, che sono Arlecchino, ho deciso, come sapete, di travestirmi da spettatore e calcare le platee: cambiato d’abito (ho messo qualcosa d’adatto per un aperitivo) e sono andato alla presentazione dello spettacolo Il tempo degli dei, di Marco Paolini e Francesco Niccolini, regia di Gabriele Vacis, tenutasi il 16 febbraio nell’auditorium del Palazzo delle Esposizioni della Fondazione Banca del Monte di Lucca.
Lì, attori e autori (con la moderazione di Cataldo Russo – invero transfuga e rinnegato arlecchino, ma il diritto all’oblio non vale da queste parti…) raccontavano al pubblico i temi e le ragioni di questo lavoro teatrale.
Dopo un’ora e qualcosa di considerazioni sulla genesi e sulla natura del lavoro e della sua forma, fornite motivazioni sulla scelta di musiche e cast (il più giovane di loro è stato reclutato in occasione d’una grigliata, che scopriamo essere una delle occasioni preferite da Marco Paolini per riunire persone, idee e ispirazioni da condensare in trame narrative e profili di personaggi), il resto del pubblico, appagato di aneddoti e chiavi interpretative, se n’è andato verso l’aperitivo servito nella sala adiacente.
Non io, però, che sono Arlecchino e già mi prudeva addosso quel travestimento quieto da fruitore: ho rimesso i miei panni e ho voluto chiacchierar diretto con l’artista. Chi più di lui meritava la somministrazione del questionazzo arlecchino? Alla nascita della presente elettrorivista, nel 2015, il Paolini veneto sedeva bel bello sul divano del ridotto del Giglio, padrino della creatura e suo malgrado di tutte le sue future manifestazioni: le nostre domande dispari aspettavano da allora d’essergli poste.
A dirla tutta, nella stessa sede ho questionato anche con Gabriele Vacis, e prima o poi leggerete anche le sue risposte. Con Francesco Niccolini, pure presente, stavolta no: mi son fatto bastare quanto detto già qui.
Innanzitutto sette, anzi nove domande.
Perché gli spettacoli iniziano alle nove di sera?
Perché teoricamente si cena tutti alla stessa ora, ma in un paese semplice come l’Italia alle nove ci si mette a cena a Palermo, mentre in Veneto si va a letto. Le nove di sera è una strana media, ma tanto, ormai, l’orario di inizio degli spettacoli cambia tutti i giorni della settimana, perché per ragioni di marketing si devono stanare target separati di pubblico.
Cosa non dovrebbe essere ammesso in teatro?
Non il sonno, perché secondo me è legittimo portarselo. La fretta: quella non dovrebbe essere ammessa. Per il resto, cani, bambini, mucche, perfino protesi elettroniche… Io non ho assolutamente pregiudizi, tanto ormai non si vive senza: la famiglia si è ampliata.
Che opinione hai del pubblico teatrale?
La risposta politicamente corretta è dire che non esiste il pubblico, bensì esistono gli spettatori con la loro pluralità. Tuttavia, nel suo complesso, il pubblico teatrale appartiene a un’élite di persone che ancora considerano lo spettacolo dal vivo come un’esperienza diversa da quella che puoi avere tramite i social o con qualsiasi altro media da consumare individualmente. Ormai, attraverso lo schermo piccolissimo del telefono, puoi avere la fruizione dello spettacolo, ma non l’esperienza: è quella, che vale il prezzo del biglietto. La consapevolezza di questo è ciò che contraddistingue quello che puoi chiamare pubblico teatrale.
Meglio una platea straripante abbonati o una cantina di pochi appassionati?
Meglio una platea di abbonati, ma va bene anche la cantina se devi fare rodaggio. L’una e l’altra, se presi come monoalimentazione, possono dare depressione: è meglio poter variare la dieta.
È possibile fare teatro senza fare spettacolo?
Roberto Tarasco, il nostro scenografo, sostiene che Pina Bausch negli ultimi anni proponesse solo sé stessa: cambiava il titolo, ma in realtà erano degli appuntamenti con persone che la amavano. In qualche maniera quello era un rito. A volte un rito è più forte dello spettacolo. Ma il rito è la funzione precedente allo spettacolo: può darsi che, in alcune situazioni, misure diverse di queste componenti siano giustificabili, e quindi si possa avere un rito del teatro anche senza lo spettacolo.
Che senso ha, per te, la critica teatrale?
È come il primo amore: è qualcosa che sai di aver avuto, nel tuo passato, ma non hai più. La critica teatrale è come a saudade, la nostalgia di uno spazio (e di un’auctoritas, forse) che non c’è più. È come la nostalgia della Democrazia Cristiana: qualcosa che pensavi fosse il peggio possibile, ma una volta sparita ti rendi conto che forse era meno peggio di quel che è venuto dopo.
Che spettatore sei? Cosa dovrebbe “fare” un’opera?
Non sono uno spettatore di teatro: come tutti i miei colleghi, ci vado raramente. Vengo quasi sempre trascinato dalla compagna, quindi rientro nel campione di maschi presenti in sala, i quali tendenzialmente soffrono della stessa malattia di cui soffrono tutti i maschi, cioè la fretta. Vorremmo che lo spettacolo stesse per finire e ci immaginiamo già a casa in pantofole… li capisco. Però scopro piacevolmente come un po’ di fatica nell’essersi trascinati fino a teatro venga ripagata da emozioni in cui, con un po’ di scetticismo, pensavo di non cadere più. Io so cosa può darti il teatro, nonostante questo la mia pigrizia mi terrebbe lontano. Ma quando succede ancora… Per esempio, Pueblo di Ascanio Celestini è stato per me una grandissima emozione: vuoi che non conoscessi Ascanio? Quando qualcuno che conosci bene ti sorprende ancora, è lì che si dimostra tutta la forza del teatro.
Un lavoro a cui hai assistito e che rivedresti anche stasera.
La classe morta di Kantor. L’ho rivisto in video, ma non mi ha fatto lo stesso effetto. Come faccio a fidarmi del video? Io lo so cos’era l’effetto di Classe morta visto lì, dal vivo.
Il tuo lavoro che vorresti far vedere a tutti. E quello che avresti voluto evitare.
Ogni scarrafone è bell’a mamma soja… Comunque, l’ultimo lavoro che tu fai è sempre quello che vorresti far vedere, anche perché come autore sei ferocemente limitato dalla distribuzione. Tu crei un’opera, sembrerebbe normale portarla in giro, ma in tanti teatri non ci metterò mai piede con questo spettacolo (a Lucca manco da diciannove anni, per esempio). Sicuramente avrò meno repliche di quante ne avrei avute dieci anni fa: questo è un discorso politico.
Invece, lo spettacolo che mi è venuto peggio è I miserabili: avevo avuto l’intuizione giusta sulla questione della finanza, ma era troppo presto e non avevo tutti gli elementi per capire quello che stava succedendo. Io l’ho fatto quando ancora la crisi non era in piena realizzazione, che stavamo ancora bene, dunque lo spettacolo non funzionava. Poi non ho avuto la costanza e la lucidità che ci voleva per riproporlo. Ma la lezione mi serve: anche per altre cose, se sto lavorando e non arrivo al risultato, continuo a dire a me stesso che se l’intuizione è giusta devi continuare a farlo.
Una domanda fuori copione: cosa ne pensi del termine del termine storyteller?
Quella parola viene da un altro mondo, prima di noi. Lenny Bruce mi piaceva tantissimo, ma quella è una roba di corrente elettrica, è folgorazione, è provocazione: significava stare dentro al mondo con la cattiveria delle minoranze, con una cattiveria politica che oggi manca perché già l’establishment è fatto di spettacolanti, di gente che non si fa graffiare dallo spettacolo perché è in grado di difendersi (o così crede) usando gli stessi mezzi.
E adesso… tre risposte a cui formulare la domanda:
Non è una questione di pura e semplice contrapposizione, quanto, piuttosto, di individuare un’armonia funzionale al contesto dato.
Perché hai fatto ‘sto spettacolo?
In effetti, la figura di Arlecchino, così densa di sfumature e implicazioni sia teatrali sia antropologiche, esprime alla perfezione la dualità del gesto di guardare ed essere osservati, il rapporto profondo e, talvolta, vischioso, tra lo stare in scena e il gettare lo sguardo a ciò che sta oltre.
Perché Arlecchino, questa maschera, questo personaggio è ancora tra i piedi?
Grazie per la domanda. Un nome secco? Emma Dante.
Chi ha la voce più sexy del teatro italiano?
